Secondo il filosofo e sociologo francese Michel Foucoalt, la governamentalità è quell’insieme di «istituzioni, procedure, analisi, riflessioni, calcoli e tattiche» che permette di assicurare e corroborare il «governo dei viventi». Un modus essendi, più che un semplice modus operandi, in cui non soltanto le azioni svolte, ma la rappresentazione stessa dell’esistenza in un dato luogo ne assicura la vitalità. Yorgos Lanthimos, regista che si è sempre affidato anche al senso della filosofia individuato nei meccanismi del suo tempo, muove da questo elemento per dar vita a The Lobster, luogo in cui l’hotel (dopo la casa in Kynodontas e la palestra in Alps) diventa il teatro dell’azione/non azione del film. La trasformazione in animale dopo 45 giorni in cui non si è riusciti a trovare un partner rappresenta l’estremizzazione di un concetto tanto caro per il regista greco: l’ossessione per la costruzione di una rete di interrelazioni sociali, tra cui spicca anche l’assurda ricerca di una relazione amorosa che porta ogni persona, specie in alcuni momenti della propria vita, ad alienarsi rispetto al senso stesso della realtà. 

Ambientato in un luogo e tempo che non è dato conoscere, The Lobster sembra essere solo all’apparenza il risultato di una civiltà fallita: eppure, le caratteristiche rimandano ad una qualsiasi civiltà occidentale del presente, che viene raccontata con acuta lucidità da parte del regista greco. Da un lato, l’hotel che impone le sue regole a chi decide di approcciarvisi, che impone di trovare un compagno per sopravvivere e non essere trasformati in animali, che vieta la masturbazione, che prescrive quotidianamente la cura di stimolazione pelvica; dall’altro la comunità, che invece vieta le relazioni sociali, impone di costruire una propria bara, punisce corporalmente chi prova ad evadere dalla regola imposta. Entrambe le realtà presentate all’interno di The Lobster sono così complementari ed estremizzate, attraverso quel fil rouge della coercizione che presente uno e un solo modello esistenziale, dal quale non si può evadere. Ancora una volta, l’intuizione di Lanthimos è nell’estraniazione: in Dogtooth era stato il cinema a permettere che si presentasse un elemento esterno rispetto alla finta realtà concepita (la primogenita decide di farsi chiamare Bruce dopo aver visto Rocky IV e ripete i passi di Flashdance nella cena con i genitori), mentre in The Lobster sono le note di “Where the wild roses grow” di Nick Cave a far nascere l’amore tra i due protagonisti del film, interpretati da Colin Farrell e Rachel Weisz. 

Il vero passo in avanti nella carriera di Yorgos Lanthimos, in The Lobster, è allora nella capacità di andare oltre la chiusura della realtà rappresentata: in Dogtooth, emblematicamente, il film terminava con il buio del cofano di un’automobile, mentre nel suo capolavoro Yorgos Lanthimos utilizza la provocazione solo fino ad un certo punto, rendendola basica rispetto ad un film che non nasconde le sue speranze e che sa offrire la prospettiva di qualcos’altro. La società occidentale che il regista greco rappresenta è fallita, distrutta e in preda alle sue ossessioni cicliche, tanto che – quando l’elemento disturbante dell’amore si insinua all’interno della comunità – la punizione e la privazione della vista (dello sguardo) diventano l’unico elemento possibile. Eppure, in quel mondo che ricorda tanto l’estensione del dominio della lotta di matrice houellebecquiana, un’alternativa è possibile: la fuga dei due innamorati si rende protagonista di una vera possibilità di scelta, da parte di David, che decide (per amore, per disillusione nei confronti della realtà, per adesione a quel principio cardine della sua stessa esistenza) di non vedere. Lanthimos compie allora il suo miracolo, privando di sguardo lo stesso spettatore e lasciando soltanto un nero a tutto schermo, con cui il film termina.