Le aspettative per Tutta la luce che non vediamo erano sicuramente elevate, complice la collaborazione tra alcuni addetti ai lavori che si sono particolarmente distinti nel campo della serialità e non solo: da un lato Shawn Levy, regista dei film di Una notte al museo, oltre che del recente Free Guy e dell’ormai imminente Deadpool 3, che nella realtà di Netflix si è distinti per la sua regia di ben otto episodi di Stranger Things; dall’altro Steven Knight, il creatore di una delle serie Netflix più apprezzate negli ultimi anni, Peaky Blinders, oltre che regista di Locke, con Tom Hardy. Quanto agli attori, invece, interessava sicuramente ritrovare Louis Hofmann (il Jonas di Dark) su piccolo schermo, oltre che Mark Ruffalo e Hugh Laurie. Quella che poteva essere la potenzialità più elevata del prodotto Netflix si trasforma, per effetto di una sovraesposizione quasi algoritmica al modus operandi da piattaforma, nel difetto più grande di Tutta la luce che non vediamo: una serie che tenta di piacere così tanto e di seguire pedissequamente gli stilemi narrativi, estetici e di genere da diventare incredibilmente posticcia per lo spettatore, rivolgendosi anche ad una platea potenzialmente ampia. 

A partire dal Pulitzer omonimo, la serie Netflix tenta di presentare su piccolo schermo un adattamento che possa far conciliare alcuni dei tratti più ambiti da parte dello spettatore del prodotto: da un lato la guerra, la disciplina, l’orrore del nazismo; dall’altro l’aspetto drammatico e sentimentale di una famiglia che nasconde segreti e rivendica a gran voce il suo essere sovversiva. In una base di questo genere si innestano il deuteragonista e l’antagonista proppiano, figure soltanto lievemente tratteggiate ma che sembrano seguire, con sguardo basso e fisso, il corretto modo di fare, rinunciando ad un’ideazione, un piglio estetico o un’invenzione che su schermo possa acquisire un qualche carattere memorabile. Certo è che Tutta la luce che non vediamo non può dirsi una serie del tutto fallimentare: i suoi aspetti tecnici emergono, pur in una caratterizzazione artificiosa che trasforma la scenografia, pur impeccabile, in costante set-modello all’interno del quale muoversi entro spazi ben confinati e limitati: che si tratti di un effetto più o meno voluto, la sensazione di chi scrive è quella di ritrovarsi in quel medesimo modellino di città che Daniel costruisce per sua figlia, potendo soltanto osservare – e raramente toccare con mano – le caratterizzazioni dell’ambiente ben costruito. La reale mancanza della serie è, però, relativa ad elementi che avrebbero dovuto denotarla più di altri: l’orrore della guerra aerea imperversante e la cecità di Marie Laure farebbero pensare ad una serie che sappia giocare con gli aspetti legati alla colonna sonora e al rumore; così non è, dal momento che – per gran parte degli episodi – tali elementi restano confinati sullo sfondo o, addirittura, presentati in maniera ovattata.  

Narrativamente parlando, se il senso della disciplina nazista a cui Werner viene sottoposto funziona, indipendentemente da quali e quanti siano gli stilemi narrativi presentati, non si può dire lo stesso anche del clima orrorifico della guerra, che viene lasciato in secondo piano rispetto ad un’esigenza differente di messa in scena dei caratteri. Ed ecco che, se tale scelta poteva anche dirsi necessaria a fronte di una spiccata volontà di innestare l’importanza dell’etica francese nello spettatore, il tutto viene affidato ad un quasi cacofonico e antitetico accento britannico, con il quale Hugh Laurie sostiene a gran voce di “essere parte del popolo di Francia”. Semplicismo e ancora semplificazione sono le parole chiave della netflixizzazione di numerosi modelli e prodotti: un reale peccato, date le potenzialità del romanzo omonimo, assistere ad un risultato così tanto deludente.